Herbert o Lascaux

Fragment książki Zbigniewa Herberta Barbarzyńca w Ogrodzie.

Zanim doszło do wydania zbioru, poszczególne eseje ukazywały się w latach 1960-62 w czasopismach: "Twórczość", "Więź" i "Tygodnik Powszechny". Książka ukazała się w grudniu 1962. Dwa lata później ukazało się II wydanie w Czytelniku, a potem kolejne w tym wydawnictwie i innych

Lascaux 

Si Altamira est la capitale de fart parietal Lascaux en est Versailles. Henri Breuil 

Lascaux nie widnieje na żadnej oficjalnej mapie. Można powiedzieć, że nie istnieje w każdym razie w tym sensie, w jakim istnieje Londyn czy Radom. Trzeba było zasięgnąć języka w paryskim Muzeum Człowieka, aby dowiedzieć się, gdzie to właściwie jest. 

Pojechałem tam wczesną wiosną. Dolina Wezery wstawała właśnie w swojej świeżej, nie dokończonej zieleni. Fragmenty pejzażu widziane z okna autobusu przypominały płótna Bissiere'a. Siatka czułej zieleni. 

Montignac. Miasteczko, w którym nie ma nic do obejrzenia poza tablicą pamiątkową ku czci zasłużonej akuszerki: 

lei uecut Madame Marie Martel — sage-femme — officier dAcademie. Sa vie... ćetait faire du bien. Sa joie... accomplir son deuoir. Nie można piękniej. 

Śniadanie w małej restauracji, ale co za śniadanie! Omlet z truflami. Trufle należą do historii ludzkich szaleństw, a zatem do historii sztuki. Więc słówko o truflach. 

Jest to rodzaj grzyba podziemnego, pasożytującego na korzeniach innych roślin, z których czerpie soki. Do wykrywania go używa się psów lub prosiaków, odznaczających się, jak wiadomo, do­skonałym węchem. Także pewien rodzaj muszek daje sygnały, gdzie znajdują się te gastronomiczne skarby.

Trufle mają na rynku bardzo wysoką cenę, toteż mieszkańcy pobliskich okolic ulegli istnej gorączce poszukiwań. Ryto ziemię, niszczono lasy, które stoją teraz żałośnie suche. Całe połacie ziemi dotknięte zostały klęską nieurodzaju, grzyb bowiem wydziela trującą substancję, uniemożliwiającą wegetację. A przy tym jest bardzo chimeryczny i znacznie trudniejszy do hodowli niż pieczarki. Wszelako omlet z truflami jest znakomity, a ich zapachu, bo smaku właściwie nie mają, nie da się z niczym porównać. Zupełnie jak Tuwimowa rezeda. 

Z Montignac idzie się autostradą, która wznosi się, zatacza łuk, zagłębia w las i nagle urywa. Parking. Budka z coca-colą i kolorowymi widokówkami. Tych, którzy nie chcą kontentować się reprodukcjami, wprowadza się do czegoś w rodzaju zagrody, a potem do obetonowanego podziemia przypominającego bunkier. Zamykają się metalowe jak w skarbcach zawory i jakąś chwilę stoi się w mroku oczekując na wtajemniczenie. Wreszcie drugie drzwi, prowadzące do wnętrza, otwierają się. Jesteśmy w grocie. 

Zimne światło elektryczne jest obrzydliwe i można sobie wyobrazić, czym była jaskinia w La-scaux, gdy żywe światło pochodni i kaganków wprawiało w ruch stada byków, bizonów i jeleni malowanych na ścianach i sklepieniu. I do tego głos przewodnika dukającego objaśnienia. Jest to głos sierżanta, który czyta Pismo święte. 

Kolory: czerń, brąz, ochra, czerwień cynobrowa, karmazynowa, malwa i biel wapiennych skał. Są tak żywe i świeże, jak na żadnym z renesansowych fresków. Kolory ziemi, krwi i sadzy. Wizerunki zwierząt widziane przeważnie z profilu, uchwycone są w ruchu i rysowane z ogromnym rozmachem, a jednocześnie z czułością, niczym ciepłe kobiety Modiglianiego. Całość z pozoru bezładna, jakby to wszystko malowane było w pośpiechu przez szalonego geniusza, techniką filmową, pełną zbliżeń i dalekich planów. A przy tym ma zwartą, panoramiczną kompozycję, chociaż wszystko przemawia za tym, że artyści z Lascaux kpili sobie z reguł. Poszczególne wizerunki są różnych wymiarów; od kilkudziesięciu centymetrów do ponad pięciu metrów. Nie brak także palimpsestów, to jest malowideł nałożonych jedno na drugie, słowem, klasyczny bałagan, który sprawia jednak wrażenie harmonii. 

Pierwsza sala, zwana salą byków, ma piękne naturalne sklepienie jakby z zastygłych chmur. Szeroka na metrów dziesięć, długa na metrów trzydzieści, może pomieścić sto osób. Zwierzyniec La-scaux otwiera wizerunek dwurożca. 

Fantastyczny ten stwór o potężnym ciele, krótkiej szyi, małej, przypominającej nosorożca głowie, z której wyrastają dwa ogromne proste rogi, niepodobny jest do żadnego z żyjących ani kopalnych zwierząt. Jego tajemnicza obecność zaraz na wstępie mówi nam, że nie będziemy oglądali atlasu historii naturalnej, ale jesteśmy w miejscu kultu, zaklęć i magii. Prehistorycy są zgodni co do tego, że grota w Lascaux nie była jaskinią mieszkalną, ale sanktuarium, podziemną Kaplicą Sykstyńską naszych praojców. 

Rzeka Wezera wije się wśród wapiennych wzgórz porosłych lasem. W jej dolnym biegu, zanim połączy się z rzeką Dordogne, odkryto największą ilość grot zamieszkałych przez człowieka paleolitycznego. Jego szkielet odkryty w Cro Mag-non podobny jest do szkieletu człowieka współ­czesnego. Cromagnończyk pochodził prawdopodobnie z Azji, i po ostatnim zlodowaceniu, czyli około trzydziestu do czterdziestu tysięcy lat przed naszą erą, rozpoczął szturm na Europę. Wytępił bezli­tośnie niżej stojącego na drabinie gatunków człowieka neandertalskiego, zajął jego jaskinie i łowiska. Historia ludzkości rozpoczęła się pod gwiazdą Kaina. 

Południowa Francja i północna Hiszpania były terenem, na którym nowy zdobywca, Homo Sapiens, stworzył cywilizację nazwaną przez prehi-storyków frankokantabryjską. Przypada ona na okres młodszego paleolitu, zwanego także epoką reniferów. Okolice Lascaux, i to już od średniego paleolitu, były prawdziwą Ziemią Obiecaną, nie tyle płynącą mlekiem i miodem, ile gorącą krwią zwierząt. Tak jak później miasta powstawały na przecięciu dróg handlowych, w epoce kamiennej osady ludzkie skupiały się na szlakach czworonogów. Co wiosnę stada reniferów, dzikich koni, krów, byków, bizonów i nosorożców szły przez te ziemie ku zielonym pastwiskom Owernii. Tajemnicza regularność i błogosławiony brak pamięci zwierząt, które co roku podążały tą samą drogą ku pewnej masakrze, były dla człowieka paleolitycznego takim samym cudem jak dla starożytnych Egipcjan wylew Nilu. Ze ścian groty Lascaux odczytać można potężną suplikację, aby ten porządek świata trwał wiecznie. 

Dlatego zapewne malarze groty są największymi animalistami wszystkich czasów. Dla nich zwierzę nie było tak jak dla Holendrów fragmentem łagodnego pejzażu pasterskiej Arkadii, ale widzieli je błyskawicznie, w dramatycznym popłochu, żywe, ale naznaczone już śmiercią. Ich oko nie kontempluje przedmiotu, ale z precyzją mordercy doskonałego pęta go w sidła czarnego konturu. Pierwsza sala, która była prawdopodobnie miejscem ceremonii magii myśliwskiej (przychodzili tu z kamiennymi lampkami na swoje krzykliwe obrzędy), zawdzięcza swoją nazwę czterem wielkim bykom, z których największy ma pięć i pól metra długości. Te wspaniałe zwierzęta dominują nad stadem sylwetkowo malowanych koni i kruchych jeleni o fantastycznych rogach. Ich potężny galop rozsadza podziemia. W rozdętych nozdrzach skroplony chrapliwy oddech. 

Sala przechodzi w wąski korytarz bez wyjścia. Panuje tu, jak mówią Francuzi, l'heureux desordre des figures. Czerwone krowy, małe dziecinne koniki, kozły cwałują w różnych kierunkach w nieopisanym zamęcie. Przewrócony na grzbiet koń z kopytami wyciągniętymi w wapienne niebo jest świadectwem myśliwskiego procederu, uprawianego jeszcze obecnie przez prymitywne myśliwskie szczepy: ogniem i krzykiem gnane zwierzęta, w kierunku urwistej skały, spadają zabijając się. 

Jednym z najpiękniejszych portretów zwierzęcych, i to nie tylko sztuki paleolitycznej, ale wszystkich czasów, jest tak zwany koń chiński. 

Nazwa nie oznacza rasy; wyraża hołd złożony rysunkowej perfekcji mistrza z Lascaux. Czarny, miękki kontur, nasycający się i zanikający, stanowi nie tylko obrys, ale modeluje masę ciała. Krótka jak u koni cyrkowych grzywa, rozpędzone, dudniące kopyta. Ochra nie wypełnia całego ciała, brzuch i nogi są białe. 

Zdaję sobie sprawę, że wszelki opis — inwentarz elementów, bezsilny jest wobec tego arcydzieła, które ma tak oślepiającą i oczywistą jedność. Tylko poezje i baśń mają moc błyskawicznego kreowania rzeczy. Więc chciałoby się powiedzieć tyle: „Był sobie raz piękny koń z Lascaux". Jak pogodzić tę wyrafinowaną sztukę z brutalną praktyką prehistorycznych myśliwych? Jak zgodzić się ze strzałami przeszywającymi ciało zwierzęcia — imaginacyjnym mordem artysty? Ludy myśliwskie, żyjące na Syberii przed rewolucją, bytowały w podobnych warunkach jak człowiek z epoki reniferów. Lot-Falck w książce Les rites de chasse chez les peuples siberiens pisze: „Myśliwy traktował zwierzę jak istotę co najmniej równą sobie. Widząc, że tak samo jak on poluje, aby się żywić, sądził, że ma także ten sam model społecznej organizacji. Wyższość człowieka manifestuje się jedynie w dziedzinie technicznej, dzięki wprowadzeniu narzędzi; w dziedzinie magicznej człowiek przypisuje zwierzęciu siłę nie mniejszą niż jego własna. Z drugiej strony, zwierzę stoi wyżej od człowieka z jednego lub wielu względów: dzięki swojej sile fizycznej, zwinności, doskonałości słuchu i powonienia — a więc wszystkich zalet cenionych przez myśliwych. W dziedzinie duchowej przyznaje mu jeszcze więcej wartości... Zwierzę ma bardziej bezpośredni związek z tym, co boskie, jest bliższe siłom przyrody, które się w nie wcielają". 

To jeszcze jest od biedy zrozumiałe dla człowieka współczesnego. Przepaście paleopsychologii zaczynają się tam, gdzie mowa jest o związku mordercy z ofiarą: „Śmierć zwierzęcia zależy przy­najmniej częściowo od niego samego: aby mogło zostać zabite, musi wyrazić swoją zgodę, musi wejść w układ ze swoim mordercą. Dlatego myśliwy czuwa nad zwierzęciem i zależy mu bardzo na zadzierzgnięciu z nim jak najlepszych stosunków. Jeśli renifer nie kocha myśliwego, nie da mu się zabić". Tak więc naszym grzechem pierworodnym i naszą siłą jest hipokryzja. Tylko zachłanna śmiercionośna miłość potrafi wytłumaczyć czar bestiarium Lascaux. 

Na prawo od wielkiej sali wąski koci korytarz prowadzi do części zwanej nawą i absydą. Na lewej ścianie wielka czarna krowa przyciąga uwagę  — nie tylko doskonałością rysunku, ale z powodu dwu tajemniczych i wyraźnie widocznych znaków, jakie znajdują się pod jej kopytami. Nie są to jedyne znaki, przed którymi stajemy bezradni. Znaczenie strzał przeszywających zwierzęta jest dla nas jasne, gdyż ta praktyka magiczna 

— zabijanie obrazu — znana była średniowiecznym czarownicom, szeroko praktykowana na renesansowych dworach, a nawet dotrwała do naszych nacjonalistycznych czasów. Ale czymże są owe czworokąty z szachownicą kolorów, które znajdujemy pod kopytami czarnej krowy? L'abbe Breuil, papież prehistoryków, znakomity znawca nie tylko jaskini Lascaux, widzi w nich znaki klanów myśliwskich, dalekie źródła herbów. Wysuwano także hipotezę, że są to modele pułapek na zwierzęta; inni zaś' dopatrują się w nich wzorów szałasów. Dla Raymonda Vaufreya są to po prostu malowane okrycia zrobione ze skór, jakie i dziś spotyka się w Rodezji. Każdy z tych domysłów jest prawdopodobny, lecz żaden nie pewny. Nie potrafimy także zinterpretować innych prostych znaków: kropek, kresek, kwadratów i kół, zarysów figur geome­trycznych, jakie znajdują się w innych jaskiniach, jak na przykład Castillo w Hiszpanii. Niektórzy uczeni wysuwają nieśmiałe przypuszczenia, że są to pierwsze próby pisma. Tak więc tylko konkretne obrazy mówią do nas. Wśród chrapliwych oddechów galopujących zwierząt z Lascaux geometryczne znaki milczą i będą milczały może już zawsze. Naszą wiedzę o praszczurze modeluje gwałtowny krzyk i grobowa cisza. 

Po lewej stronie nawy piękny fryz jeleni. Artysta przedstawił tylko szyje, głowy i rogi, tak że zdają się płynąć rzeką ku ukrytym w zaroślach myśliwym. 

Kompozycją o nieporównanej ekspresji, wobec której wszystkie gwałtowności współczesnych mi­strzów wydają się dziecinne, są dwa smoliste bizony, zwrócone do siebie zadami. Lewy ma jakby zdartą na grzbiecie skórę odsłaniającą mięso. Głowy podniesione, sierść zjeżona, przednie kopyta podskakujące w pędzie. Jest to malowidło eksplodujące ciemną i ślepą potęgą. Nawet tauromachie Goyi są zaledwie słabym echem tej pasji. 

Absyda prowadzi do zagłębiającej się czeluści, zwanej szybem, na spotkanie tajemnicy tajemnic. Jest to scena, a raczej dramat i, jak przystało na dramat antyczny, rozgrywa się między skąpą ilością bohaterów: bizon przekłuty oszczepem, le­żący człowiek, ptak i niewyraźny w zarysie odchodzący nosorożec. Bizon stoi profilem, ale ma odwróconą ku widzowi głowę. Z brzucha wypływają wnętrzności. Człowiek, potraktowany sche­matycznie jak na rysunkach dzieci, ma ptasią głowę zakończoną prostym dziobem, rozrzucone czte-ropalczaste ręce i sztywno wyciągnięte nogi. Ptak jakby wycięty z kartonu i umieszczony na patyku prostej linii. Całość rysowana grubą, czarną krechą, nie wypełniona kolorem, tylko złotą ochrą tła odbiega swą surową, jakby niezdarną fakturą od malowideł wielkiej sali czy absydy. A mimo to przyciąga uwagę prehistoryków, nie tyle ze względów artystycznych, ile dla ikonograficznej wymowy. Cała sztuka frankokantabryjska jest bez mała sztuką nieanegdotyczną. Aby skomponować scenę polowania, konieczne jest wyobrażenie człowieka. Znamy wprawdzie ryty twarzy i figurki ludzkie, ale w malarstwie paleolitycznym człowiek jest właściwie nieobecny. 

Uabbe Breuil widzi w scenie z szybu rodzaj tablicy upamiętniającej śmiertelny wypadek w czasie polowania. Bizon zabił człowieka, ale śmiertelna rana tego zwierzęcia jest, być może, dziełem nosorożca, który przyłączył się do pojedynku. Dzida rzucona w grzbiet bizona — supo-nuje dalej uczony — nie mogła spowodować tak szerokiego rozdarcia jamy brzusznej, przyczyną tego stał się może prosty przyrząd do miotania kamieni, którego niewyraźny zarys widoczny jest pod nogami zwierza. Wreszcie ów ptak malowany schematycznie, bez nóg prawie i bez dzioba, jest dla Breuila rodzajem słupa cmentarnego, używanego dzisiaj jeszcze przez Eskimosów z Alaski. Nie jest to jedyna egzegeza, a że prehisto-rykom wydawała się zbyt prosta, puścili wodze fantazji. Jedno wyjaśnienie wydaje się interesujące i godne streszczenia. 

Autorem jego jest niemiecki antropolog Kir-chner, który wysunął śmiałą hipotezę, że cała scena nie ma bynajmniej związku z polowaniem. Leżący człowiek nie jest ofiarą zwierzęcych rogów, ale szamanem w ekstatycznym transie. Wyjaśnienie Breuila pomijało trudną do wytłumaczenia obecność a także ptasi kształt głowy leżącego człowieka. Na te szczegóły położył główny nacisk w swej interpretacji Kirchner. Opiera się on na analogii między cywilizacją myśliwskich szczepów na Syberii a cywilizacją paleolityczną i przytacza ceremonię ofiary krowy, opisaną w dziele Siero-szewskiego o Jakutach. Otóż, istotnie, w tej scenie ofiarnej, jak wynika z zamieszczonych w książce ilustracji, ustawiono trzy słupy zakończone rzeźbionymi ptakami, przypominającymi ptaka z Lascaux. Z opisu wiemy, że tego rodzaju ofiary odbywały się u Jakutów z reguły w obecności szamana, który wpadał w ekstazę. Należy wytłumaczyć teraz, jakie znaczenie w tym rytuale miał ptak. 

Zadaniem szamana było odprowadzenie duszy ofiarnego zwierzęcia do nieba. Po ekstatycznym tańcu padał jak martwy na ziemię, musiał tedy posłużyć się duchem pomocniczym, właśnie ptakiem, w którego naturze zresztą uczestniczył, podkreślając to strojem z piór i ptasią maską. Hipoteza Kirchnera jest bardzo frapująca, ale nie objaśnia znaczenia nosorożca, niewątpliwie należącego do całości sceny, który oddala się spokojnie, jakby dumny z dokonanej zbrodni. Z jednego jeszcze powodu scena w szybie jest szczególnie ważna i wyjątkowa. Stanowi ona jedno z pierwszych wyobrażeń człowieka w sztuce paleolitycznej. Cóż za uderzająca różnica w traktowaniu ciała zwierzęcego i ciała człowieka. Bizon jest sugestywny i konkretny. Wyczuwa się nie tylko masę jego ciała, ale patos agonii. Figurka człowieka: wydłużony prostokątny korpus, patyki kończyn — są już szczytem uproszczenia, zaledwie rozpoznawalnym znakiem człowieka. Tak jakby malarz oriniacki wstydził się swego ciała, tęskniąc za rodziną zwierząt, którą opuścił. Lascaux jest apoteozą tych istot, którym ewolucja nie kazała zmienić form, pozostawiając je w niezmienionym kształcie. Człowiek zburzył porządek natury myśleniem i pracą. Starał się stworzyć nowy lad narzucając sobie szereg zakazów. Wstydził się swojej twarzy, widomego znaku różnicy. Przywdziewał chętnie maskę, i to maskę zwierzęcą — jakby chcąc przebłagać za zdradę. Jeśli chciał wyglądać pięknie i potężnie — przebierał się, przemieniał w zwierzę. Wracał do początku, zanurzał się z lubością w ciepłym łonie natury. 

Wyobrażenia człowieka z epoki oriniackiej mają postać hybryd z głowami ptaków, małp i jeleni, jak np. postać ludzka z groty Trois Freres, odziana w skórę i rogi. Ma wielkie, fascynujące oczy, dlatego prehistorycy nazywają ją bogiem jaskini lub czarownikiem. W tej samej grocie jeden z najpiękniejszych rytów przedstawia feeryczną scenę zwierzęcego karnawału. Tłum koni, kozłów, bizonów i tańczący człowiek z głową żubra, grający na instrumencie muzycznym. Ideał imitacji absolutnej zwierząt, niezbędny dla celów magicznych, był prawdopodobnie przyczyną  dla której zaczęto używać farby. Paleta kolorystyczna jest prosta i da się sprowadzić do czerwieni i jej pochodnych oraz czerni i bieli. Wydaje się, że człowiek prehistoryczny nie był wrażliwy na inne kolory, podobnie jak dzisiaj Murzyni z plemienia Bantu. Zresztą stare księgi ludzkości: Veda, Avesta, Stary Testament, poematy home-ryckie, pozostają wierne temu ograniczonemu kolo­rystycznemu widzeniu. 

Szczególnie poszukiwana była ochra. W grotach Roche i Les Eyzies znaleziono prehistoryczne magazyny tego barwnika. W piaskach trzeciorzędu koło Nantron odkryto ślady jego eksploatacji, i to na dużą skalę. 

Barwniki tedy były mineralne. Podstawę czerni stanowił mangan, a czerwieni tlenki żelaza. Kawałki minerałów ucierano na proch na kamiennych płytach lub kościach zwierząt, jak np. łopatki żubra, o czym świadczy znalezisko w Pair-non-Pair. Taki kolorowy puder przechowywano w wydrążonych ko­ściach lub małych woreczkach, przytroczonych do pasa, jakie w ubiegłym wieku nosili ostatni artyści buszmeńscy, wytępieni przez Boerów. 

Sproszkowany barwnik mieszano z tłuszczem zwierzęcym, szpikiem lub wodą. Kontury obryso-wywano często kamiennym rylcem, malowano natomiast palcem, pędzlem z włosów zwierzęcych lub pękiem suchych gałązek. Używano także rurki do wydmuchiwania sproszkowanej farby, o czym świadczą malowidła Lascaux — wielkie powierzchnie nierówno założone kolorem. Proceder ten dawał efekt miękkich konturów, ziarnistej powierzchni, organicznej faktury. Zdumiewająca zdolność posługiwania się wszystkimi technikami malarskimi i rysunkowymi w epoce oriniackiej, solutrejskiej i magdaleńskiej naprowadziła prehistoryków na domysł, że w owych oddalonych od nas o dziesiątki tysiącleci czasach istniały szkoły artystyczne. Potwierdzać to zdaje się rozwój sztuki paleolitycznej od prostych sylwetek rąk w grotach Castillo aż do arcydzieł Altamiry i 

Lascaux. 

Problem rozwoju sztuki paleolitycznej nie jest łatwy do rozwiązania, a zatem datowanie rytów i dzieł malarskich tego okresu jest rzeczą trudną. Bardziej pewną podstawą periodyzacji jest rozwój narzędzi. W tej rozrzedzonej sferze historii człowieka (rozrzedzonej oczywiście dla nas, a to głównie z powodu braku pisma i niezbyt wielkiej ilości zabytków w stosunku do ogromnego okresu) zegary nie wybijają ani godzin, ani wieków, ale dziesiątki tysiącleci. 

Młodszy paleolit, czyli epoka reniferów i człowieka rozumnego, liczy od piętnastu do dwudziestu pięciu tysiącleci i kończy się na około piętnastym tysiącleciu przed naszą erą. Dzieli się na okres oriniacki, solutrejski i magdaleński. Warunki naturalne w owym czasie utrwaliły się, co stworzyło podstawy cywilizacji frankokantabryjskiej. Pierzchło widmo lodowych katastrof — białych, idących z północy mas zimna, bardziej niszczycielskich niż lawy wulkanów. Klęską jednak tej cywilizacji stało się ocieplenie klimatu. Pod koniec epoki magdaleńskiej renifery odeszły na północ. Człowiek został sam, opuszczony przez bogów i zwierzęta. 

Jakie jest miejsce Lascaux w prehistorii? Wiemy, że grota nie była ozdobiona od jednego zamachu i zawiera malowidła często nałożone na siebie i pochodzące z różnych tysiącleci. Opierając się na analizie stylu, Breuil opowiada się za oriniackim pochodzeniem głównych malowideł. Cha­rakterystyczną cechą oriniaku miał być pewien rodzaj perspektywy. Nie jest to oczywiście per­spektywa zbieżna, której użycie wymaga znajomości geometrii, ale perspektywa, którą można nazwać skręconą. Zwierzęta malowane są w zasadzie z profilu, jednak poszczególne ich fragmenty, jak głowa, uszy, nogi, zwrócone są w kierunku widza. Rogi bizona w scenie z szybu mają kształt pochylonej liry

Historia odkrycia. Jest wrzesień 1940 roku. Francja padła. Bitwa powietrzna nad Wielką Brytanią dochodzi do szczytu. Na dalekim marginesie tych wydarzeń, w lesie w pobliżu Montignac, toczy się akcja jak z powieści dla młodzieży, która przynieść miała światu jedno z najwspanialszych odkryć prehistorii. 

Nie wiadomo dokładnie, kiedy burza obaliła drzewo odsłaniając otwór, który pobudził młodzieńczą wyobraźnię osiemnastoletniego Marcela Ravi-data i jego towarzyszy zabaw. Chłopcy sądzili, że jest to wejście do podziemnego korytarza, prowadzącego do ruin pobliskiego zamku. Dziennikarze wymyślili historyjkę o psie, który wpadł w ten otwór i stał się faktycznym odkrywcą Lascaux. Ale według wszelkiego prawdopodobieństwa Ra­vidat miał pasję eksploratora, chociaż nie zależało mu na sławie, ale na odkryciu skarbu. Otwór miał około 80 cm średnicy i taką samą, iak się wydawało, głębokość. Ale kamień rzucony w dół spadał jakoś podejrzanie długo. Chłopcy poszerzyli wejście. Pierwszy Ravidat znalazł się w grocie. Przyniesiono lampę — i malowidła, od dwudziestu tysięcy lat zamknięte w podziemiu, odsłoniły się ludzkim oczom. „Nasza radość była nieopisana. Odtańczyliśmy dziki taniec wojenny". Na szczęście młodzi ludzie nie rozpoczęli eksploatacji odkrytego skarbu na własną rękę, ale zawiadomili nauczyciela, pana Lavala, ten z kolei Breuila, który mieszkał wówczas w pobliżu i zjawił się w Lascaux dziewięć dni po odkryciu. Świat naukowy dowiedział się o znalezisku dopiero pięć lat potem, to znaczy, po zakończeniu wojny. 

Chłopcy z Lascaux zasłużyli sobie jeśli nie na pomnik, to przynajmniej na tablicę pamiątkową nie mniejszą niż ta, która czci zasługi pani Marii Martel, akuszerki — oficera akademii. Ich rodzinne miasteczko Montignac stało się sławne. Za sławą przyszły realne korzyści. Otrzymało lepsze połączenia autobusowe, rozmnożyły się różnego rodzaju lokale: „Pod Bykiem", „Bizonem" i „Czwartorzę­dem", a co najmniej kilkadziesiąt rodzin żyje ze sprzedaży pamiątek. Może Ravidat sam założy re­staurację i na stare lata przy kominku będzie opowiadał turystom o swoim odkryciu, lub skończy archeologię, jest jednak rzeczą wątpliwą, czy drugi raz uda mu się taka sztuka. Prawdę mówiąc, nic o nim nie wiadomo. 

Kilkaset metrów od groty Lascaux powstał rodzaj prywatnego przedsiębiorstwa z branży pre­historycznej. Właściciele pastwiska odkryli coś, co może być wejściem do nowej groty, i znaleźli parę nie rewelacyjnych zresztą skamielin. Wybudowali szopę, w której umieścili te „eksponaty", i żeby nadać pozór naukowości swemu „muzeum", powiesili na ścianach kilka wykresów, z których dowiedzieć się można, że były cztery epoki lodowe: Giinz, Mindel, Riss i Wurm. Po zainkasowaniu jednego franka bliższych wyjaśnień na temat paleologii udziela chytry wieśniak, pachnący owczym serem. 

Ponieważ żyjemy w epoce podejrzeń, autentyczność malowanych jaskiń została podana w wątpliwość. Zaczęło się to zresztą jeszcze w roku 1879 po odkryciu Altamiry przez Marcelino de Santuola. Posądzano mianowicie ojców jezuitów o to, że w tajemnicy ozdabiali jaskinie, podsuwali je niejako pod nos naukowcom, czekali, aż wokół nich rozpęta się dyskusja. Po czym mieli ujawnić fałszerstwo, by skompromitować prehistoryków, których nauka rozszerzała granicę ludzkości poza chronologię biblijną, dodajmy, naiwnie pojętą. O autentyczności Altamiry wypowiedzieli się uczeni dopiero po dwudziestu latach od daty odkrycia. 

Zresztą ich sceptycyzm jest w pełni uzasadniony. Wystarczy przypomnieć słynną historię czaszki z Piltdown, na temat której najpoważniejsi archeolodzy i antropolodzy napisali w ciągu dwudziestu czterech lat wiele uczonych rozpraw, zanim nie okazała się fałszerstwem. Fałszerstwem zresztą, jak się wyrażono, genialnym w swoim rodzaju, gdyż preparowana była bardzo długo przez kogoś, kto miał dostęp do kolekcji i znał metody laboratoryjnych badań. 

Zabiegi, jakim można poddać kawałek kości, aby uczynić ją „paleolityczną", są zresztą znacznie łatwiejsze do wykonania niż malowanie ogromnych powierzchni groty. To ostatnie wymaga całego zespołu ludzi obdarzonych nie tylko wiedzą, ale także niepoślednim talentem artystycznym. A poza tym koszt takich fałszerstw w stosunku do zysku byłby nieproporcjonalny. W umysłach niefachowców podejrzenie wzbudza najczęściej fakt, że niektóre reprodukcje, i to publikowane zaraz po odkryciu, nie zgadzają się w szczegółach z tym, co można sprawdzić naocznie. Istnieje więc przypuszczenie, że prehistorycy dobrawszy się do znalezisk dokomponowują niektóre, ich zdaniem niezbędne, szczegóły. W scenie z szybu, reprodukowanej w prasie popularnej, leżący na ziemi nagi człowiek nie ma fallusa. Ten fragment został po prostu zatarty przez redaktorów dbających o dobro moralne czytelników. Jeśli dodamy, że wiele posążków i rytów paleolitycznych wiąże się z magią płodności i charakteryzuje się podkreśleniem i wyolbrzymieniem organów płciowych, sprawa stanie się jasna. 

Zwiedzając groty w Lascaux uległem przez chwilę sceptycyzmowi na widok świeżości kolorów i doskonałego stanu zabytku liczącego przecież ponad piętnaście tysięcy lat. Wytłumaczenie tego zdumiewającego faktu jest proste. Przez tysiąclecia groty były zasypane, a więc znajdowały się w sta­łych warunkach atmosferycznych. Dzięki wilgoci na powierzchni wytworzyły się szkliste sole wapnia, konserwujące malowidła jak werniksy. 

W lecie 1952 roku znakomity poeta Andre Breton zwiedzając jaskinie w Pech-Merle postanowił metodą eksperymentalną rozstrzygnąć kwestię autentyczności dzieł prehistorycznych. Mówiąc po prostu, potarł malowidła palcem i zobaczywszy, że palec został zafarbowany, doszedł do przekonania, że jest to fałszerstwo, i to świeżej daty. Przykładnie został ukarany grzywną (za dotykanie, nie za przekonania), ale sprawa na tym się nie skończyła. Francuski Związek Literatów zażądał przeprowadzenia dochodzeń w sprawie autentycz­ności malowanych jaskiń. Ksiądz Breuil w raporcie złożonym najwyższej komisji zabytków histo­rycznych uznał te demarsze za nie do przyjęcia. I tak metoda pocierania palcem nie weszła do arsenału naukowo uprawnionych metod w dziedzinie badań nad sztuką prehistoryczną.

Wracałem z Lascaux tą samą drogą, jaką przybyłem. Mimo że spojrzałem, jak to się mówi, w przepaść historii, nie miałem wcale uczucia, że wracam z innego świata. Nigdy jeszcze nie utwierdziłem się mocniej w kojącej pewności: jestem obywatelem Ziemi, dziedzicem nie tylko Greków i Rzymian, ale prawie nieskończoności. 

To jest właśnie ludzka duma i wyznanie rzucone obszarom nieba, przestrzeni i czasu. „Biedne ciała, które mijacie bez śladu, niech ludzkość będzie dla was nicością; słabe ręce wydobywają z ziemi noszącej ślady oriniackiej półbestii i ślady zagłady królestw — obrazy, które budząc obojętność czy zrozumienie, jednako świadczą o waszej godności. Żadna wielkość nie da się oddzielić od tego, co ją podtrzymuje. Reszta to uległe stwory i bez-rozumne owady". 

Droga była otwarta ku świątyniom greckim i gotyckim witrażom. Szedłem ku nim czując w dłoni ciepły dotyk malarza z Lascaux.