Giuseppe Terragni. Archtektura i faszyzm - R. Salvadori

Kapitan artylerii, którego ARMIR (Armia włoska w Rosji) zwrócił rodzinie 20 stycznia 1943 roku, był człowiekiem o całkowicie zdruzgotanych nerwach. Powołano go pod broń w wieku trzydziestu pięciu lat już w pierwszych dniach po wybuchu wojny w Polsce. Najpierw koszary w Cremonie, następnie wysłany na Bałkany, wreszcie – front rosyjski. Cztery lata w służbie ojczyzny. Dla niego – który przestrzenie zwykł projektować – zostały zaprojektowane bezkresne przestrzenie cierpienia i grozy, coraz bardziej otwarte na niezmierzoną klęskę w wymiarze nie tylko militarnym.

Na nic zdał się pobyt nad morzem w Cesenatico, elektrowstrząsy w szpitalu neurologicznym w Pawii, troskliwa opieka krewnych i przyjaciół. 19 lipca, nagle, nadchodzi jego kres. Telefonuje do (wiecznej) narzeczonej Mariucci, że nie czuje się dobrze i się do niej wybiera. Widząc go z balkonu, zbiega mu naprzeciw po schodach, ale znajdzie go już bez ducha, porażonego trombozą, na podeście pierwszego piętra. Z kieszeni wojskowej kurtki wysypują się zasuszone kwiaty, zerwane nad Donem. Ta oto umiera w swoim Como enfant prodige włoskiej architektury. Miał trzydzieści dziewięć lat

Jeszcze przez jeden tydzień owego Roku XXI Ery Faszystowskiej – aż do 25 lipca 1943 – każdemu noworodkowi rasy aryjskiej będzie wydawana żółta legitymacja z wizerunkiem Duce, Zobowiązująca do obrony, wszelkimi siłami, a jeśli to konieczne nawet za cenę krwi, sprawy rewolucji faszystowskiej. To właśnie czynił aż do końca Giuseppe Terrgni, awangardowy architekt i płomienny faszysta. Właściwa mu była „wiara nie podlegająca dyskusji, żył nią i jej poświęcił życie”, jak czytamy w katalogu wystawy urządzonej w mediolańskim Pałacu Triennale („Giuseppe Terragni”, 11 maja-6 listopada 1996r.). Pisze dalej Giorgio Ciucci: „Ogrania nas wątpliwość czy ostateczne załamanie, depresja, w której się pogrąża, wynikła z uświadomienia sobie, czym naprawdę było to, w co gorąco wierzy – faszyzm; oznacza ona jednak wyczerpanie się twórczego napięcia pomiędzy ekspresją własnych emocji a zaangażowaniem na rzecz zbiorowości. Nie odrzucenie faszyzmu, lecz zerwanie z własnym istnieniem w obrębie faszyzmu”.

Potrzeba było pół stulecia, by dojść do takiej hipotezy, która, sięgając prosto do sedna prawdy, przywraca nam bardziej przekonujący obraz rzeczywistej połowy wieku. Traktować Terragniego jak naiwnego poetę, zwracając uwagę wyłącznie na czystość stworzonych przez niego form, albo uważać go za człowieka rozczarowanego (a nawet kryptoantyfaszystę), przytłoczonego klęską i skazaniu się na niezrozumienie. Albowiem jeśli jest ktoś, kto nigdy nie uchylił się przed odpowiedzialnością, ciążącą na zawodzie architekta, ani nie uciekał przed immanentnym skażeniem tej sztuki pogranicza, to właśnie on; wręcz przeciwnie, zawsze uznawał „moralność” swojego zawodu, pozostając, owszem nieugięty co do innowacyjnej natury swoich projektów architektonicznych, ale dostosowując je do społeczeństwa, zleceniodawców, wartości swojej epoki: faszystowskich Włoch.

Giuseppe Terragni

Terragni należał do tych, którzy odczuwali konieczność utożsamiania się z jakimś ruchem, w architekturze tak jak i w polityce, a jeśli zajmowali się problemem formy, to po to, by „nadać jej charakter, świadczący tyleż o niej samej, co o faszyzmie”. W ostatecznym rozrachunku prawdą jest, jak konkluduje Ciucci, że „poprzez jego architekturę nie zrozumiemy faszyzmu, lecz tylko jego bycie faszystą” (a wiemy już dzięki Bruno Zeviemu – „Terragni”, 1980 – że chodziło o „faszyzm czysty, prawowierny, antyprowincjonalny, antyklientyelistyczny, słowem, faszyzm mityczny”). A jednak przychodzi na myśl pytanie, w jaki sposób realny faszyzm rozpoznawał się w dziele Terragniego. Że faszyzm w architekturze nie był tylko racjonalistyczny, to nie ulega wątpliwości, ale że był – umiał i chciał być – także racjonalistyczny, jest równie oczywiste. Rzecz jasna reżimowi jak najbardziej zależało, by uwierzytelnić, właśnie jako nowoczesny i rewolucyjny, swój „wirtualny” wizerunek, zaproponowany przez racjonalistów. Ale jak wobec tego wytłumaczyć radykalnie odmienne nastawienie nazistowskich Niemiec i sowieckiej Rosji wobec Bauhausu i konstruktywizmu?

W marcu 1931 roku dwudziestopięcioletni Giuseppe Terragni, rozpromieniony, telegrafuje z Rzymu do inżyniera Attilio, swego brata i współpracownika: „Inauguracja wystawy racjonalistycznej – Duce wtraził pełną zgodę na ruch racjonalistyczny. Będę w Como we wtorek. Peppino”. Młody Terragni ma wszelkie powody do entuzjazmu, gdyż nowe pokolenie architektów awangardowych przeżywa pełnię miodowego miesiąca z nowym reżimem u władzy. To w galerii Pietra Marii Bardiego przy via Veneto w Rzymie odbywa się druga Włoska Wystawa Architektury Racjonalistycznej, o której wspomina Terragni. Pierwszą urządzono również w stolicy, na przełomie 1927 i 28, w Palezzo delle Esposizioni, pod „patronatem narodowo-faszystowskiego związku zawodowego architektów oraz narodowo-faszystowskiego związku zawodowego artystów”. O ile w latach 1927-28 lokomotywą ruchu była „Grupa 7” (stworzona w 1926 roku przez Terragniego oraz sześciu innych początkujących architektów na fali esprit nouveau ogłoszonego przez Le Corbusiera w „Vers une archtecture”, 1923), o tyle teraz osią organizacyjną jest Włoski Ruch na rzecz Architektury Racjonalistycznej (MIAR), założony w 1930 roku przez Adalberta Liberę.

Burzący ładunek Nowoczesności wybucha także we Włoszech, jego konsekwencje często doczuwano jako nieprzeparte na mocy sylogizmu, który – jak to poświadczył już po wojnie Ernesto Rogers – brzmiał tak: „faszyzm jest rewolucją, architektura nowoczesna jest rewolucyjna, musi więc być architekturą faszystowską”. I rzeczywiście. Jakkolwiek MIAR rozwiązał się w 1932, ofensywa racjonalizmu trwała nadal. Wtaz z wystawą 1931 roku – zauważa Antonino Saggio w swej przepełnionej pasją monografii („Giuseppe Terragni. Vita e opere”, 1995) – „kończy się okres bojówkarski w architekturze – jak napisał Terragni na odwrocie pewnej fotografii – ale zaczyna się także następna faza, trwająca grosso modo od wystawy 1931 do VI Triennale mediolańskiego 1936, a która, jeśli uważnie się przyjrzeć, wcale nie przynosi klęski, przeciwnie”. Zaiste jak można zapomnieć, że w 1937 roku na peryferiach Como, w ludowej dzielnicy Sant’Elia powstanie najpiękniejsze przedszkole na świecie dzieło o najbardziej przestrzennej strukturze i inwencyjnej świeżości, jakie Terragni kiedykolwiek obmyślił? I nawet gdy wokół Marcella Piacentiniego, na ruinach starej urbanistycznej, specjalnie w tym celu burzonej, i to na gigantyczną skalę, wykształci się „styl liktorski”, nacechowany retorycznymi budynkami publicznymi i monumentalnym patosem – także wtedy będzie się nadal rozwijać architektura o nowoczesnym europejskim oddechu, co widać również w niektórych fragmentach nie dokończonej dzielnicy Eur, ostatniego tytanicznego przedsięwzięcia, jakie podjął reżim.

Przedszkole w Sant'Elia, Como

Jeśli chodzi o nowo budowane miasta, obok mrożącej krew w żyłach rozmachem swoich brył Littorii (dzisiejsza Latina) wznosi się lekko, ze śródziemnomorskim wdziękiem, Sabaudia Luigiego Piccinato. To samo w malarstwie: w tych samych latach, w których Premio Cremona promuje nikczemności realizmu faszystowskiego, Premio Bergamo przyciąga doskonałe malarstwo (także abstrakcyjne, także zagraniczne). I choć artyści tej miary, co Sironi lub Carra zdecydują się przyozdabiać mozaikami pałace władzy, nikt nie przeszkodzi Morandiemu tkwić w swoim Domu w Bolonii i malować ascetyczne martwe natury (często w owym czasie wystawiane).

Jak to przekonująco uwidoczniła niedawana londyńska wystawa „Sztuka i władza. Europa dyktatur 1930-45”, polityki kulturalnej faszyzmu nie można stawiać w jednym szeregu z tą, jaką prowadziły totalitaryzm komunistyczny i narodowosocjalistyczny. Włoska dyktatura obrała swoistą drogę pluralistycznej giętkości, którą moglibyśmy porównać z maoistycznymi „stoma kwiatarami”. Nigdy nie głosiła państwowej estetyki, nie narzucała oficjalnej doktryny, w której imię można by skazywać na infamię sztukę zdegradowaną lub burżuazyjny dekadentyzm. A zwłaszcza żaden artysta nie był nigdy prześladowany ani zmuszony do emigracji (nie mówiąc o samobójstwie) z powodu swoich idei estetycznych lub form wyrazu.

Prócz tego, że był architektem umiejącym rysować jak mało kto (i zatrudniał przy swoich projektach takich artystów jak Radice, Fontana, Sironi), Terragni do 1932 roku uprawiał także malarstwo, odznaczając się zwłaszcza w portretach. Autoportret w mundurze, 1929, pozwala nam odczytać kilka cech jego osobowości i klimatu epoki. Pod względem stylistycznym obraz jest w duchu Sironiego, przeniknięty aurą „realizmu magicznego”, który zdradza nam gust figuratywny ukształtowany przez ruch „Novocento” (nie przypadkiem Margherita Sarfatti, autorka hagiografii „Dux”, wystawiła obraz na drugiej wystawia „Novecento” zorganizowanej wówczas w Mediolanie). Takie współistnienie „powrotu do ładu” w malarstwie i „awangardy” w architekturze jest znamienne. Wyraziście ukazuje rozziew chronologiczny pomiędzy malarstwem a architekturą, cechujący lata dwudzieste.

Koniec awangard artystycznych zbiegł się bowiem z początkiem architektury awangardowej. Kluczową datą jest rok 1919: podczas gdy Andre Lhote rzuca na łamach Nouvelle Revue Francaise hasło „powrotu do ładu”, Walter Gropius zakłada warsztaty Bauhausu. Z jednej strony zatem Terragni współuczestniczy w doświadczeniach ruchu „Novecento”, który przejął od grupy „Valori Plastici” skłonność do przywracania ładu po entuzjastycznym okresie awangardy futurystycznej i metafizycznej. Z drugiej strony jego styl architektoniczny odwołuje się do Gropiusa i Le Corbusiera, z wyczuwalnymi wpływami Ericha Mandelshna, radzieckiego konstruktywizmu i, niekiedy, futuryzmu Sant’Elii.

Jeśli w malarstwie nie będzie już stylu międzynarodowego ani prądów awangardowych, lecz tylko pewna „skłonność” do nowej przedmiotowości, to w architekturze z kolei Nowoczesności uda się narzucić rewolucyjny styl międzynarodowy, rozprzestrzeniający się w kilka lat od Sao Paulo w Brazylii (gdzie w 1927 roku Gregori Warchavchik buduje pierwszy „dom modernistyczny”) po Pragę (gdzie w 1928 roku powstaje Veletzni Palac, czechosłowacki prototyp racjonalizmu). Nie będzie nas zatem dziwić, że w tym samym okresie Terragni przedstawia (podczas pierwszego z Międzynarodowych Kongresów Architektury Nowoczesnej – CIAM 1928) projekt planu zagospodarowania przestrzennego Como i zarazem uczestniczy w wystawie „Novecento” ze swoim autoportretem z 1929 roku.

Płótno Terragniego budzi zainteresowanie również jako dokument psychologiczny, ukazuje nam, jak on sam się widzi w wieku lat dwudziestu pięciu, po przejściu pierwszych doświadczeń polityczno-profesjonalnych. Ze spojrzenia i postawy emanuje przede wszystkim duma kogoś, kto dopiero co oddał do użytku dom mieszkalny Novocomum (1927-29), pierwszą budowlę racjonalistyczną zrealizowaną we Włoszech. Narożne dzioby-rufy prują przestrzeń, nadając budynkowi-„transatlantykowi” dynamiczną horyzontalność, rozciągniętą ku tafli pobliskiego jeziora. Tę odważną żeglugę – kierowała się ona ambicją przemiany budownictwa w architekturę – uwieńczy dziesięć lat później dom czynszowy Giulianiego Frigerio (1939-40), jego ostatnie arcydzieło. W ten sposób, o 300 metrów od punktu wyjścia, nad brzegiem jeziora Como dobiegnie końca niezwykła działalność Terragniego, której źródłem i celem było napięcie pomiędzy techniczną innowacją a ekspresyjnymi poszukiwaniami.

Z autoportretu jasno wynika, poza tym, silna świadomość kogoś, kto będąc od trzech lat członkiem Partii Narodowo-Faszystowskiej, z odpowiedzialnością sprawuje funkcję męża zaufania związku zawodowego artystów w Como. Co więcej: wiemy, że miejscowa Federacja fasci di combattimento (lokalne ogniwo partii_ zamówiła u niego swą nową siedzibę. Przejawia się tu zaangażowanie, które – wiążąc wizje konstruktywizmu architektonicznego z konstruktywizmem społecznym – doprowadzi go do wzniesienia najbardziej dyskutowanego i fascynującego budynku dwudziestowiecznej architektury włoskiej: Casa del Fascio w Como (1932-36).

Casa del Fascio, Como

Regularny rytm białego pryzmatu odsyła nas do hierarchicznego porządku, który zostaje jednak złamany grą prześwitów i przezroczystości; nasuwa się wizja urzędników na służbie ludu i obywatela-bojownika, który współuczestniczy i kontroluje. Ten „szklany dom” to przepiękna koncepcja; zamawiający uznaje ją za swoją, wysyłając tym samym dwuznaczny komunikat pełen politycznej hipokryzji: rzeczywistość władzy jest całkiem inna, ale pragnie się, by jawiła się tak, jak ją postrzega artysta. Ta logika umyka Terragniemu. Podobnie jak fakt, że potęga „piacentinowskich” Pałaców Sprawiedliwość była odwrotnie proporcjonalna do znaczenia praw obywatelskich w społeczeństwie faszystowskim. Im częściej ryło się w marmurze triumfalistycznych fasad sentencję sumus ad iustitam nati, tym mniej była w mocy autentyczna równość społeczna i indywidualna. Terragni nie znosił tych pałaców ze względu na ich okropny wygląd, pozostając wierny gropiusowskiemu funkcjonalizmowi spod znaku less in more (co współbrzmi z hasłem Loosa „ornament to zbrodnia”). Ale kiedy ma się do czynienia z budownictwem publicznym w systemach dyktatorskich, nie wystarcza estetyczne obrzydzenie; należy również żywić etyczną odrazę. Przy bliższym spojrzeniu emfaza, jaką realny socjalizm nadawał Pałacom Kultury, ujawnia właśnie  nieistnienie swobodnej kultury, cechujące te społeczeństwa. „Także lud ma prawo do kolumnad” (jak utrzymywała demagogia Łunaczarskiego) okazało się hasłem najbardziej wstecznym i antywolnościowym.

Nie wolno na koniec zapomnieć, że w 1929 roku Terragni portretuje siebie w mundurze wojskowym. A mundur ten jest „utkany z marzeń” – najgłębiej utajonych i nieuchwytnych. Duma, z jaką nosi go młody oficer stojący po lewej stronie obrazu, nie odzwierciedla jedynie fizycznej okazałości mężczyzny (miał 1,90m), lecz sugeruje nam „heroiczną” transfigurację cywila, który swoją moralną posturą przewyższa podkomendnych, skulonych przy sprzęcie artyleryjskim i stanowiących jego tło. Jest w tym także awangardowa wojowniczość architekta, który odkrywa – i tworzy – przyszłość, jak również arystokratyczna szlachetność ducha prawdziwego poety.

Ale przede wszystkim Autoportret w mundurze odsłania nam osobisty stosunek autora do mitu śmierci na polu bitwy i jego głęboki kult dla młodych ludzi, którzy poświęcili życie podczas pierwszej wojny światowej. To w tym okresie realizuje on pomnie Poległych w Erbie (1926-32), który nie będąc wprawdzie „ostatnim słowem w materii racjonalizmu” – jak pisał w liście do swego przyjaciela Bardiego – pozostaje mimo wszystko pierwszym „nowoczesnym pomnikiem Poległych” wzniesionym we Włoszech. Projektuje pomnik poległych w Como (1931-33, z białego kamienia z Caraso), do którego czerpał inspirację z projektu latarni morskiej (1914) autorstwa pochodzącego z Como futurysty Sant’Elii, zabitego na wojnie w wieku 27 lat. To sugestywne dzieło wzbudzi podziw zarówno Marinettiego, jak i La Corbusiera. Później Margherita Sarfatti powierzy mu wykonanie pomnika (1932-38), upamiętniającego jej syna Roberta, który poległ jako ochotnik mając zaledwie 17 lat.

Idąc drogą pamięci i miłości, z której wyrasta najskrytsza wrażliwość człowieka i artysty, Terragni zmierza na spotkanie ze swym losem. „Był to człowiek żarliwej i uczciwej wiary: w Boga i zmitologizowany system, ale jego dzieło – konkluduje Saggio – byłoby niezrozumiałe bez nadziei wiązanej z postępem, przejrzystością, skutecznością, funkcjonalnością, czystością nowego ducha”. W naszym stuleciu drogi nowoczesności były znacznie bardziej kręte niż się sądzi, skoro przecięły także faszystowskie Como – małą włoską stolicę racjonalizmu u abstrakcji – gdzie działał geniusz Giuseppe Terragniego.

Zeszyty Literackie nr 58, wiosna 1997r.